Em Busca de Um Pai: Comentário ao filme "Anahy de las missiones", de Sérgio Silva


Comentário de Eneida Iankilevich

Assistindo ao filme “Anahy de las Misiones”, de Sergio Silva, surpreendi-me inundada de sensações intensas: inquietude, fascínio, encantamento... Um “impacto estético”, pensei depois. Lembrei de algo que li num artigo escrito por Lilian Gish, atriz de cinema mudo, em que propõe uma teoria de ser o cinema “uma espécie de esperanto estético. A razão é simples. A pantomima é o meio primitivo de comunicação e intercurso humano, e são as imagens que proporcionam a uma criança seu primeiro conhecimento e compreensão do mundo a sua volta. O filme, combinando os dois, dirige-se assim a uma compreensão humana comum. (...) Os cenários podem ser desconhecidos, mas os corações que palpitam e lutam, triunfam ou sucumbem, são os corações de toda a humanidade”. (Gish, 1929). Foi como me senti diante deste filme, “tão bonito que dói”. Estas reflexões, inevitavelmente, me fizeram pensar em Meltzer, que, em sua conceituação de um conflito estético estruturante no desenvolvimento da mente, destaca a dor que reside no mistério, na qualidade enigmática dos lindos objetos que percebemos. Este conflito beleza/mistério pode impulsionar a busca do conhecimento (Meltzer, 1988).

Reconheci numa fala de Anahy a respeito de “ter filhos machos” a única dimensão possível para minhas reflexões. Meu comentário, inevitavelmente, será um cisco na vastidão do pampa de significados possíveis deste belo (e misterioso...) filme.

Em 1922 Freud (apud Meneghini,1972) escreveu a Arthur Schnitzler, um escritor que nunca conheceu: “(...) tenho assim a impressão que você sabia intuitivamente – ou melhor, em conseqüência de uma auto-observação sutil – tudo aquilo que eu descobri graças a um trabalho laborioso praticado sobre outrem. Sim, creio que no fundo de você mesmo, você é um investigador das profundezas psicológicas (...)”. Ousaria acrescentar que muito (talvez principalmente) Freud descobriu a partir de sua auto-análise.

Alimentada destas fontes, sei que posso apenas falar do “meu filme” Anahy de las Misiones. Assim, procurei buscar na observação de mim mesma o rumo deste meu pensar. O que percebi em mim? Um crescente sentimento de familiaridade, talvez de “apropriação” das imagens que surgiam: “O umbu!, meu primeiro impacto. árvore símbolo do Rio Grande do Sul, cuja lenda aprendi em meus primeiros anos escolares e que nunca esqueci. O chimarrão!, de que tanto gosto e que aprendi a tomar com meu avô, que faleceu quando eu tinha nove anos de idade. A linguagem!, termos tão familiares, tão “gaúchos”... Um crescente sentimento de “bá!, o Paulo José é gaúcho! Será que a Araci Esteves também é? Conheço o Sérgio Silva, o diretor, gaúcho! Bá!, música do Celso Loureiro Chaves, gaúcho! O Tabajara Ruas colabora no roteiro!” Reconheci-me entusiasticamente gaúcha, ouvindo em Anahy ecos de Ana Terra, da Bibiana que escuta o vento – personagens míticos, formadores da povo gaúcho, na obra de Erico Veríssimo.

E encontrei, assim, meu condutor nestas reflexões: a formação da identidade. Parece-me ser este um filme de personagens míticos, no sentido de Campbell (1988), “aquilo que os seres humanos têm em comum se revela nos mitos, e todos precisamos contar nossa história, compreender nossa história”. Diz Anahy sobre o boi tatá, mito dos pampas, que “a sustança da comida fica no corpo da gente”. O boi tatá se alimenta de olhos. Das múltiplas visões (olhos) de mundo de que nos alimentamos, tendo a família como núcleo e fundamento, temos que “guerrear” até chegar – se possível – à nossa própria. Campbell (1988) descreve a jornada do herói (aqui, os personagens do filme) “não como um ato de coragem, mas como uma vida vivida em termos de auto-conhecimento”. Assim “vi” este filme.

A impactante cena inicial nos apresenta o pampa imenso. à medida que a câmara vai se aproximando, a família de Anahy começa a ser percebida. Inicialmente como uma unidade indiferenciada. Só com o avanço da câmara vão-se delineando e identificando os seres individuais. No decorrer do filme, com os conflitos que surgem – em geral acionados pela entrada de um “estranho” (um terceiro) –, cada personagem vai assumindo estatura pessoal, e os caminhos/destinos se vão diferenciando. Como no desenvolvimento do ser humano, a partir de um núcleo familiar fechado em direção à luta pela conquista de si mesmo e de seu destino, sempre através de vínculos.

O que nos mostra – entre tantas outras possibilidades – este filme, deste vértice que privilegiei? Várias possíveis atitudes e caminhos desde este núcleo familiar que, em meio aos horrores da guerra e da morte, busca viver intocado por esta realidade, suficiente em si mesmo. Como na relação inicial, fantasiada, mãe/bebê?

O que desde logo me chamou a atenção foi o fato de ser esta uma família sem pai, daí, talvez, também a dimensão de mãe-terra de Anahy. Mãe que “mata” o homem-pai, como fez Anahy no início do filme? Simbolicamente mãe que exclui o pai da relação familiar? Também mãe fonte de toda a sabedoria, provedora e cuidadora. Mas que estabelece uma relação que os filhos precisam desafiar, enfrentar, na construção de suas individualidades.

O que vai-se delineando, pouco a pouco? A cada aproximação de uma figura masculina, estabelece-se o conflito e o encaminhamento de trajetórias de responsabilidade pessoal. E a sexualidade, como elemento condutor da identidade, é também fio condutor da narrativa.

Caminhos distintos vão sendo construídos. Teobaldo encontra a possibilidade de libertar-se deste núcleo familiar (desta mãe?) sufocante, ao ligar-se à figura masculina-parental, ainda que jovem, de vontade livre – talvez idealizada, um jovem disposto a tudo pela “independência”. Mas ainda é uma independência “subtraída” da mãe com a ajuda de Solano, irmão mais velho, também figura substituta de pai. Há alguma insinuação de homossexualidade na relação escolhida por Teobaldo, coerente com o contexto. A saída precisou ser feita sem o conhecimento da mãe, que, dizem os filhos, “não suportaria/permitiria” esta atitude. No confronto subseqüente, Solano, o coxo que aos poucos vai se delineando como a mente mais livre entre os irmãos, ergue-se diante da mãe com a autoridade provinda da liberdade de estar neste caminho “por escolha e gosto (fiquei por vontade própria)”, e pronuncia a admirável fala: “dar guarida prôs seus é também respeitar os seus quereres”. Teobaldo morre, mas o faz decidindo seu destino.

Enquanto isto, Leonardo, “filho de pai sabido e de gozo da mãe”, adolescente característico, “emburrado”, não encontra espaço para a necessária transgressão que marca a possibilidade da individuação. Mesmo a sexualidade lhe é “concedida” pela mãe, que “lhe ensina” a masturbação e possibilita a virilidade, “conseguindo-lhe” a mulher Picuna. Se chega a chocar e enraivecer a violência com que Leonardo recusa a esta o direito de “ser”, podemos pensar que a trata como se sente tratado: invadido, sem um mínimo espaço – sequer mental – de privacidade. E é também assim que faz frente ao sentimento de desamparo ante o primeiro sinal de não onipotência da mãe, que não pôde evitar a saída de Teobaldo: pela tentativa de subjugar Picuna. Assim vamos percebendo a figura de pai que o rapaz vai construindo: um pai covarde, que se aproveita da fragilidade do outro (o caramuru que dois homens, que Leonardo encontra, perseguem). Uma figura parental que Leonardo desafia: “dois contra um!”, talvez uma menção ao pai que, como a mãe, não o ajuda na conquista de um espaço de privacidade, que o larga à sanha engolfadora da mãe. E exerce sua rebeldia, o necessário “confronto generacional” com esta figura paterna que, então, o humilha, roubando-lhe a dignidade e, por fim, o mata concretamente, como a ausência de um pai que o “salve” da mãe sedutora/dominadora mata sua mente, sua capacidade de amar. Teria ele buscado a morte para não matar a mãe, efetivamente – pelo ódio –, ou simbolicamente, pela ameaça de incesto? (Vale lembrar que Anahy “compartilhou” a primeira relação sexual de Leonardo.)

Através dos olhos de Luna, cuja sexualidade emergente a mantém acordada, vendo a “cobra de olhos”, vislumbra-se outro caminho. Uma saída criativa, que passa pelo reconhecimento da existência de um casal que se une com paixão e prazer, com alegria, amor e consideração um pelo outro, como testemunhou na união de Solano e Picuna.

Assim, enquanto ouve os ruídos da consumação da “macheza” do irmão Leonardo (uma relação estéril, veja-se como Picuna participa apenas como receptáculo, objeto do impulso sexual, da descarga de Leonardo), reage de forma infantil, despindo-se de sua sexualidade genital em busca do regaço da mãe que “goza” a realização da virilidade do filho amado. Em compensação, a visão do casal que se ama genitalmente, que se busca e se dá, um casal amoroso, adulto, do qual está excluída, gera nela a capacidade de tomar o próprio destino nas mãos, responsabilizando-se por isto. é o casal parental, “inspiracional”, que lhe permite ir em busca de sua escolha – da qual resulta a concepção de uma nova vida, um fruto.

Uma última palavra sobre o amor maduro, conforme nos ensina Anahy: este amor não é possível se dirigido àqueles que se imagina ter sido, um dia. O amor maduro exige o reconhecimento da realidade da passagem do tempo, inclusive.

O maravilhoso final deste filme reproduz, em sentido inverso (a câmara agora se afasta) a cena inicial. Mas ali vai um grupo diferente: há um casal adulto que se escolheu e planeja ter filhos, há uma mulher que carrega em si a vida que concebeu do amor que escolheu e há uma Anahy que ensina a dor de parir, de gerar, mas que “se decidiu: daqui pradelante vamos seguir no mesmo caminho, sempre adelante”, não mais necessariamente alimentando-se da aniquilação, da morte. Uma Anahy que se conscientiza de ter sido “crente que podia entortar a natureza”, mas que, ao admitir a impossibilidade disto, reconhece (para o filho) que “ainda tenho contentamento: vancê e aquelas duas lá”. Contentamento legítimo, dos vínculos genuínos com entes amados, não possuídos. Mas precisou “soltar a brabeza, antes que a tristura lhe afogue na goela”. Suportar a dor e as perdas inevitáveis da vida – talvez a única força possível.

Neste sentido, lembrei-me da análise de um menino extremamente inibido, limitado apesar de todo o seu potencial, “que não conseguia chutar a gol”, mas também “nem se importava de os pais serem separados, isto aconteceu quando era tão pequeno, nem lembrava mais”, que me declarou, próximo da alta, como era doloroso para ele, reconhecia agora, ter que deixar de estar com um dos pais quando ficava com o outro. Mas da capacidade (que agora conhecia) de suportar esta dor sem aniquilar-se como indivíduo, também veio a possibilidade de “chutar a gol” em sua vida, usar sua agressão de forma positiva.

A cena final deste filme, verdadeira provocação criativa, em que a câmara se afasta, mostrando a vastidão do pampa e enfocando um precipício/ruptura, por ser aberta em suas proposições, parece-me muito próxima daquilo que eu gostaria de conseguir dos encontros psicanalíticos, para meus pacientes e para mim: as condições para construir o próprio andar, mesmo sem conhecer os possíveis “precipícios” do caminho. Condições as mais amplas e múltiplas possíveis, como a grande angulação que nos oferece esta cena final, que propõe novas questões – a melhor forma de continuarmos vivos e humanos.
Obrigada.

Referências

CAMPBELL, J. (1988). O Poder do Mito. São Paulo: Palas Athena, 1991.
GISH, L. (1929). A Tela Prateada. In: O Tesouro da Enciclopédia Britânica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1992.
MELTZER, D. (1988). A Apreensão do belo. Rio de Janeiro: Imago, 1995.
MENEGHINI, L.C. (1972). Freud e a Literatura. Porto Alegre: UFRGS, 1972.

Eneida Iankilevich
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